Dziennik Łódzki, Magazyn, 22 września 2014

http://www.dzienniklodzki.pl/artykul/3582711,marcin-stanczyk-po-premierze-w-paryzu-jestem-pewien-ze-obralem-wlasciwa-droge,id,t.html


Z kompozytorem Marcinem Stańczykiem, którego utwór "SIGHS" zabrzmi 22 września podczas 57. Warszawskiej Jesieni, rozmawia Łukasz Kaczyński

- Otwarciu nowego sezonu w Centrum Pompidou towarzyszyła prapremiera Pana nowej kompozycji. "Aftersounds" miały być odpowiednikiem optycznego zjawiska powidoków. Z jakim odbiorem spotkał się utwór, który jest "wspomnieniem po utworze"? 

-  Przyjęcie było dobre. Doceniono szczególnie sposób wykorzystania elektroniki oraz stronę wizualną spektaklu. Utwór uznano za spektakularny i innowacyjny. Najlepszym tego dowodem jest fakt, że IRCAM [instytut muzyczny działający w Centrum Pompidou - przyp. ŁK] i Ensemble Intercontemporain zdecydowali, że "Podźwięki" zabrzmią na ich koncercie podczas festiwalu Musica Electronica Nova we Wrocławiu w maju 2015 r. Na tę okazję przygotuję prawdopodobnie II wersję tej kompozycji. Komentarze znawców z IRCAM, którzy zajmują się elektroniką na co dzień, utwierdziły mnie w przekonaniu, że znalazłem dosyć oryginalną drogę rozwijania idei podźwięków. Utwór jest napisany na dwóch perkusistów i elektronikę live. 

- Co było najtrudniejszym zadaniem dla wykonawców? 

- O to właśnie toczyły się spory (śmiech). Perkusiści, reżyser dźwięku i technicy prześcigali się w sporach czyje zadanie było trudniejsze. To wymagający utwór dla całej ekipy. Najpierw należy pieczołowicie wykonać partyturę, w której są zapisane np. rytmy, kierunki i dynamika przesuwania rąk w przestrzeni. Następnie reżyser musi przechwycić te dźwięki z mikrofonów, a na końcu ja staram się złapać balans ich przetwarzania elektronicznego. Ponieważ dźwięki gestów wykonawców są ciche, poruszamy się na granicy efektu Larsena, czyli niekorzystnego efektu sprzężenia zwrotnego. 

- "Podźwiękami" nawiązał Pan do cyklu obrazów Władysława Strzemińskiego "Powidoki słońca", ale już wcześniej sięgał Pan do tego artysty. Jego unizm na polu muzyki tworzył Zygmunt Krauze, Pana profesora w Akademii Muzycznej w Łodzi. To on zaszczepił Panu zainteresowanie dla "strzemińszczyzny"? 

- Prof. Krauze ciągle pozostaje dla mnie inspirującą postacią. Studiując w jego klasie i śledząc jego dokonania sam także zainteresowałem się Strzemińskim. Przypadł mi do gustu cykl "Powidoki słońca". Od tego wyszedłem w stronę fenomenu fizycznego powidoków, a potem próby jego muzycznej parafrazy. Próby przekraczania granic sztuki to wynik moich własnych doświadczeń. Jeszcze kiedy byłem akordeonistą i nagrywałem się przed egzaminami na magnetofon zauważyłem, że podczas grania wydobywam ciche ekspresyjne dźwięki i wykonuję pewne gesty - spontaniczne i niekontrolowane. Kiedy zająłem się kompozycją wiedziałem, że nie można sztucznie pozbawiać wykonania tego naturalnego waloru. Można nawet go kompozycyjnie wzbogacić. Od tego czasu zacząłem dodawać wykonawcy osobny system muzyczny z partią głosu i różnych muzyczno-teatralnych gestów. Nie jest to śpiew, raczej różne westchnienia i pomruki, coś co każdy wykonawca ma w sobie, tylko czasem tłumi w mylnym przeświadczeniu, że zaburza tym czystość wykonania. Tymczasem taki nietrenowany naturalny głos, niewielkie, odpowiednio zakomponowane ruchy wykonawcy na scenie mają w sobie więcej prawdziwej ekspresji niż wyuczona na pamięć, sztuczna interpretacja.

-  22 września "Warszawska Jesień", a niebawem Chengdu w Chinach, Festiwal Otwarcia siedziby Narodowej Orkiestry Polskiego Radia w Katowicach - tam jeszcze w tym roku zabrzmi Pana muzyka. Czy jest szansa usłyszeć ją w Łodzi czy też powtarza się model, że łatwiej jest zaistnieć poza Łodzią? 

- Do tej listy trzeba dodać jeszcze październikowe prawykonanie innego utworu zatytułowanego "Aftersounds" - tym razem na gitarę solo, do którego szykuje się duński gitarzysta Mikkel Andersen w Kopenhadze. Co do Łodzi, to rzeczywiście mam tu mniej propozycji. Nie mam pojęcia dlaczego. Skupiam się na tym, co mam do zrobienia i dosyć napiętym kalendarzu do końca przyszłego roku. Ale będzie też wykonanie w Łodzi - 17 października w ramach festiwalu Musica Privata w dawnej hali Wifamy Łukasz Owczynnikow wykona "Trzy powidoki" na kontrabas, utwór od którego zaczęła się moja przygoda z ideą podźwięków. 

 

http://www.dzienniklodzki.pl/artykul/3582711,marcin-stanczyk-po-premierze-w-paryzu-jestem-pewien-ze-obralem-wlasciwa-droge,id,t.html


Dziennik Łódzki, Magazyn, 14 września 2014

http://www.dzienniklodzki.pl/artykul/3573021,lodzki-kompozytor-uczyl-w-azji-slowianskich-krzykow-teraz-podbija-paryz,id,t.html


Opera dotyka tajemnic życia

Opera Narodowa

z Marcinem Stańczykiem rozmawia Jacek Marczyński

http://archiwum.rp.pl/artykul/1238117-Opera-dotyka-tajemnic-zycia.html

http://grafik.rp.pl/grafika2/1175452.pdf


Magazyn "Artpapier", sierpień 15-16 (231-232) / 2013

MOJA ZNALEZIONA MUZYKA - rozmowa Mai Baczyńskiej z Marcinem Stańczykiem

 

http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=182&artykul=3904


Dziennik Łódzki, Magazyn 7 czerwca 2013 roku

Łodzianin, który musiał nauczyć Japończyków krzyczeć - rozmowa Łukasza Kaczyńskiego z Marcinem Stańczykiem

 

http://www.dzienniklodzki.pl/artykul/914221,lodzianin-ktory-musial-nauczyc-japonczykow-krzyczec,id,t.html


 

 

Ruch Muzyczny: ROK LVII  NR 14  7 LIPCA 2013 

Najważniejsza jest energia - rozmowa z Marcinem Stańczykiem,

zwycięzcą Toru Takemitsu Composition Award w Tokio

 

AGNIESZKA LEWANDOWSKA-K?KOL: 
Dźwięk tego telefonu pewnie na długo zostanie w Pana pamięci?

MARCIN STAńCZYK:
 - Zadzwonił rano, zaczynałem pracę w Sądzie. Byłem jeszcze trochę nieprzytomny, nie mogłem skojarzyć, skąd dzwonią. Dopiero po dłuższej chwili dotarło do mnie, że właśnie zostałem zaproszony do Tokio na finał Konkursu Kompozytorskiego im. Toru Takemitsu.

* To najbardziej prestiżowy konkurs kompozytorski w Japonii, ceniony w całym muzycznym świecie. Czy któryś z polskich twórców został już w nim wyróżniony?

 - Od organizatorów wiem, że jestem pierwszym nagrodzonym Polakiem, choć ten konkurs odbywa się co roku od szesnastu lat. -

* Do konkursu pasuje określenie "minimalistyczny": jeden juror i jeden skład wykonawczy - orkiestra.

 - Tak to wymyślił pomysłodawca: Toru Takemitsu, najsłynniejszy japoński - kompozytor (1930-1996), szerszej publiczności znany z muzyki do filmów Akiro Kurosawy. Jako fundator głównej nagrody (milion jenów) ustalił jego zasady: o tym, kto zostaje zakwalifikowany do koncertu finałowego i kto otrzymuje tytuł zwycięzcy decyduje jeden juror. To rzadko spotykana reguła, która świadczy o zaufaniu Japończyków do uznanych autorytetów. Takemitsu wyznaczył trzech, najbardziej przez niego cenionych współczesnych kompozytorów - Henri Dutilleux, György Ligeti, Luciano Berio - na kolejnych jurorów Toru Takemitsu Composition Award. Potem wyznaczano następców. Lista dotychczasowych jurorów jest naprawdę imponująca. Poza trzema wspomnianymi byli to: Louis Andriessen, Magnus Lindberg, Steve Reich, Helmut Lachenmann, Tristan Murail, Salvatore Sciarrino, Toshio Hosokawa. Od roku 2003 kolejnych jurorów powołuje rada, w której skład, oprócz dotychczasowych jurorów, wchodzą dyrygenci: Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen, Hiroyuki Iwaki,Oliver Knussen, Kent Nagano i Kazushi Ono.

* To zaufanie do jednego autorytetu jest niecodzienne, może nawet bulwersować. Przecież do 2007 roku juror nie musiał nawet przedstawiać uzasadnienia swego werdyktu.

 - Tak, ale właśnie od tego roku jest zobowiązany uzasadnić wybór utworów do koncertu finałowego, a następnie wybór zwycięzcy. -

W tym roku jurorem był Sir Harrison Birtwistle.

- To jeden z najwybitniejszych kompozytorów brytyjskich, jeden z - prekursorów nurtu "new complexity", cieszący się ogromnym autorytetem.

Ogłaszając tytuły czterech utworów zakwalifikowanych do koncertu finałowego, Pańską kompozycję SIGHS - hommage ? Fryderyk Chopin Birtwistle scharakteryzował następująco: "Niezwykle ambitna kompozycja, nie znam niczego podobnego. To chyba utwór, który chciałbym napisać, a z pewnością usłyszeć. Pociąga mnie w nim równoczesność perspektyw pomysłów i muzycznej inwencji..." ("What attracts me is the simultaneity of the perspective of the ideas and the music's invention"). Jak Pan rozumie to stwierdzenie - "równoczesność perspektyw pomysłów i muzycznej inwencji"?

 - Tłumaczenie słów kompozytorów bywa bardzo trudne; sam niekiedy mam - kłopot z wyjaśnianiem koncepcji własnych utworów. Wypowiedzi Sir Birtwistle'a są zwykle enigmatyczne: mówi mało, krótkimi zdaniami, często używa skrótów myślowych. Chyba nie bez powodu jest legendą "nowej złożoności". Poważnie mówiąc - chodziło mu o to, jak mi się wydaje, że utwór rozgrywa się jednocześnie na wielu poziomach. Od początku do końca występuje kilka pomysłów muzycznych, które dzięki odmiennym ukształtowaniom tekstury, faktury, artykulacji nabierają wciąż nowych znaczeń.

SIGHS zostały wybrane spośród 97 utworów zgłoszonych do Konkursu, młodzi kompozytorzy pochodzili z 28 krajów, a w finale był Pan jedynym Europejczykiem, obok Chińczyków i Japończyków. Kompozycji tej nie napisał Pan specjalnie na Toru Takemitsu Award, powstała ona znacznie wcześniej...

 - Pisałem ją w latach 2008-2009 na zamówienie katowickiego festiwalu - "Brand New Music 2009". Miała ją wówczas zagrać Orkiestra Muzyki Nowej pod dyrekcją Szymona Bywalca. Po pierwszych próbach doszliśmy jednak wspólnie do wniosku, że mamy zbyt mało czasu na zadowalające przygotowanie utworu i nie został on wykonany. Dopiero rok potem, na "Poznańskiej Wiośnie Muzycznej", utwór zabrzmiał pod batutą Szymona Bywalca. W roku 2010 dokonałem w nim istotnych zmian, między innymi wydłużyłem część środkową o charakterze lirycznym, rozszerzyłem skład smyczków i perkusji oraz rozbudowałem aparat wykonawczy o muzyków, których zadaniem jest wykonanie przede wszystkim partii wokalnej, a dopiero jeśli potrafią - partii instrumentalnej.

Z tego wnoszę, że - podobnie jak inne Pana utwory - i ten jest bardzo trudny dla wykonawców?

 - Wymaga on nie tylko znakomitego warsztatu, ale również maksymalnego - zaangażowania. Każdy z muzyków - oprócz rozbudowanej partii instrumentalnej, rozpisanej niekiedy na dwóch systemach - ma jeszcze partię "wokalną", niekiedy także czwarty system dla dźwięków o bardziej perkusyjnym charakterze. Proszę sobie wyobrazić, że każdy sam wykonuje minipartyturę...

W wielu Pana partyturach zanotowane są dźwięki, które mogą się nie odezwać, zresztą zgodnie z Pana dążeniem, by każde wykonanie utworu było choć trochę inne. Twierdzi Pan również, że same dźwięki nie są tu najważniejsze, bowiem istotą wykonania jest przekazanie energii i zrozumienie, o co w utworze chodzi. Takie podejście wymaga intensywnego Pana udziału w próbach i może się nie sprawdzić w sytuacji konkursu, kiedy przeważnie prób jest niewiele, a wykonawcy po raz pierwszy spotykają się z Pana muzyką. Jak podszedł Pan do tego w Tokio?

 - Regulamin Konkursu Takemitsu przewiduje przed koncertem finałowym - trzygodzinne próby, czas ich trwania przestrzegany jest co do minuty. Utwory zakwalifikowane do finału wykonywała Tokyo Philharmonic Orchestra pod dyrekcją Toshiyuki Kudo - najstarszy zespół japoński, działający już ponad sto lat i specjalizujący się w interpretacjach muzyki klasycznej. Zdawałem więc sobie sprawę, że czeka mnie ciężka praca, polegająca nie tylko na tłumaczeniu konkretnych dźwięków, ich muzycznego sensu, ale też zamysłu całości. Na pierwszej próbie koncertmistrz oświadczył, że nie będzie pocierał smyczkiem po pudle rezonansowym skrzypiec, gdyż jego niezwykle cenny instrument może się zniszczyć. Koncertmistrz drugich skrzypiec gotów był natomiast dokładnie realizować zalecenia w partyturze. By załagodzić spór, pozwoliłem na delikatne pocieranie skrzypiec opuszkami palców - orkiestra się podzieliła, lecz na kolejnych próbach coraz więcej muzyków używało jednak smyczka. Tego rodzaju kwestie sprawiły, że na pierwszym spotkaniu zagraliśmy zaledwie półtorej minuty utworu.

Nie wpadł Pan w panikę? Pozostały przecież tylko dwa godzinne spotkania?

 - Na drugą próbę przygotowałem listę wskazówek obejmującą zarówno to, co - już zagraliśmy, jak i to, co dopiero przed nami. Mówiłem krótko o konkretnych dźwiękach, po czym prosiłem poszczególnych muzyków, by zagrali. Byli zaszokowani - przypuszczam, że przedtem takich dźwięków nie słyszeli. Stopniowo jednak przekonywali się do nich i w końcu tak się zaangażowali, że sami podchodzili do mnie i powtarzali je do skutku. Na ostatniej próbie dobrnęliśmy do końca utworu, nie grając go jednak w całości, lecz same drobne fragmenty. Mimo to orkiestra pracowała z ogromnym zaangażowaniem; w pewnym momencie przerwałem próbę i pokazałem muzykom "gęsią skórkę" na rękach. Perkusistka krzyknęła - "ja też mam!". Chyba wtedy zrozumieli o co chodzi: że najważniejsza jest dla mnie energia, jaką dali z siebie - energia przepływająca między partyturą, jej dźwiękowym wyobrażeniem, ich zaangażowaniem i wykonaniem, następnie zaś publicznością. Takie chwile są dla mnie ważniejsze niż koncerty i nagrody.

* Koncert finałowy odbył się 26 maja w Tokyo Opera Concert Hall. Czy to, co pokazała tokijska orkiestra, zadowoliło Pana?

 - Muszę wyznać, że nie potrafię odpowiedzieć - zbyt duże były to dla - mnie emocje. Pamiętam tylko, że muzycy dali z siebie wszystko i że, jak na tak niewielką liczbę prób, poziom wykonania był bardzo dobry. Reszty dosłucham z nagrania i z retransmisji koncertu w radiu japońskim pod koniec czerwca.

*  Z doniesień prasy wynika, że SIGHS spodobały się słuchaczom.

 - Tak, odbiór był bardzo gorący, emocjonalny. Zwłaszcza ucieszyły mnie - słowa Asaki Takemitsu, wdowy po patronie Konkursu, i jego japońskiego następcy Toshio Hosokawy, którzy stwierdzili, że utwór jest "muzykalny". Określenie to zwykle odnosimy raczej do ludzi niż do kompozycji, ale charakteryzuje ono utwór lepiej niż wyświechtane już w stosunku do muzyki współczesnej słowo "ciekawy". Myślę, że sztuka w pierwszym rzędzie powinna odwoływać się raczej do emocjonalnej niż poznawczej sfery człowieka. Nuty to przecież martwe kropki na papierze i często nie wystarczają, by przekazać emocje. Dlatego zwykle najpierw zapisuję przebieg energetyczny, mikstury dźwiękowe, emocje, jakie chciałbym wzbudzić u wykonawców, a następnie u słuchaczy, a dopiero potem ubieram to wszystko w konkretne dźwięki.

*   Jak Pan zapisuje utwory?

 - Mam tyle zajęć, że muszę wykorzystywać każdą chwilę na chwytanie - muzycznych pomysłów. Do tego służą mi właśnie zwykłe notatniki. Niestety, kiedy biegam albo leżę w saunie, nie mam jak zapisać, dlatego ostatnio posługuje się też notatnikiem w iPhonie. Potem wszystkie te notatki przepisuję i odpowiednio "ustawiam" w komputerze, w najprostszym edytorze tekstu, dopiero na koniec zaczynam myśleć o konkretnych nutach - często wynikają one z morfologii użytych mikstur dźwiękowych. Wtedy jednak wszystko poza nutami, czyli koncepcja, pomysły na dźwięki, artykulację, dynamikę, przebieg formalny są już w dużej mierze gotowe. Oczywiście wszystko to potem, w trakcie pisania nut, często podlega korektom, ale na odwieczne pytanie o program używany do edycji muzyki: "piszesz w Finale czy Sibeliusie?", odpowiadam zazwyczaj: "moje utwory piszę w Wordzie".

*  Ze względu na specyfikę swej muzyki przywiązuje Pan dużą wagę do stałych kontaktów z instrumentalistami.

 - Owszem, konkretne pomysły muzyczne konsultuję przeważnie z młodymi - pedagogami łódzkiej Akademii Muzycznej, którymi zwykle kieruje Maciej Salski, związany z Teatrem Wielkim. Ostatnio na przykład intensywnie współpracuję z gitarzystą Darkiem Trzcińskim, z którym próbujemy mój najnowszy utwór solowy z cyklu "Posłuchy". O bardziej ogólnych, abstrakcyjnych ideach dyskutuję nie z muzykami, lecz z poetami i plastykami, jak choćby łódzkim malarzem Łukaszem Leszczyńskim.

* SIGHS poświęcił Pan Chopinowi - czy miało to jakieś znaczenie przy powstawaniu utworu, czy w jakiś sposób jest to w nim dostrzegalne?

 - Na początku pracy nie miało to żadnego znaczenia. Utwór pisałem "na - raty" przez kilka lat, także wtedy, gdy mieszkałem w Rzymie. Być może odległość od kraju sprawiła, że dla wytchnienia "kaleczyłem" sobie mazurki Chopina. Zachwycałem się tempem rubato, tymi cudownymi "zawieszeniami" - tak odmiennymi od świata, w którym teraz żyjemy. Myślę, że tytuł Westchnienia wziął się właśnie z refleksji nad rubato Chopina.

*   W jednym z wywiadów powiedział Pan, że "w konkursach najcenniejsze jest to, że nagroda najczęściej wiąże się z wykonaniem utworu, i to przez dobry zespół, a ponadto można pojechać gdzieś za granicę, skonfrontować partyturę z wykonawcami, poznać nowe miejsca, nową kulturę". W przypadku Toru Takemitsu Composition Award konfrontacja z wykonawcami była trudna, lecz uwieńczona sukcesem. Czy miał Pan choć trochę czasu, by pozwiedzać ten kraj?

 - Cały mój pobyt w Japonii był doskonale zorganizowany i sfinansowany - przez Tokyo Opera Foundation. Przelot, zakwaterowanie w tokijskim "Hiltonie", diety. Pomyślano też o fachowym sporządzeniu głosów dla muzyków Orkiestry. Byłem pięć dni w Tokio i jeden w Kamakura, dawnej stolicy Japonii. Zbyt krótko, żeby zrozumieć ten kraj, ale wystarczająco, by doświadczyć jego kultury i mieć ochotę na jeszcze.

*    Czy w najbliższym czasie zamierza Pan wziąć udział w innych konkursach?

 - Mam bogate plany, ale raczej niekonkursowe. Na najbliższej "Warszawskiej Jesieni" zabrzmi mój utwór - Zamienione głowy do tekstu noweli Tomasza Manna. To takie dziwne pomieszanie utworu koncertowego, teatru tańca, teatru dramatycznego... Coś, co można odbierać na pierwotnym poziomie energii i odczuć, ale także w odniesieniu do treści noweli. Zachowane są główne postaci i chronologia wydarzeń, choć nie zostało wykorzystane ani jedno słowo. Piszę także utwór kameralny na zamówienie Instytutu Polskiego w Rzymie: prawykonanie odbędzie się na Biennale Musica w Wenecji, na koncercie poświęconym Witoldowi Lutosławskiemu. W ramach programu "Zamówienia kompozytorskie" przygotowuję kompozycję dla Sinfonii Varsovii, która ma być wykonana jeszcze w tym roku. W planach mam też dwie opery kameralne: zamówioną przez Teatr Wielki - Operę Narodową Solarize, której bohaterem będzie południowoafrykański artysta hip-hopu Leon Botha - jego postać daje pretekst, by zająć się zjawiskiem mody i popularności oraz zmaganiami artysty z samym sobą, oraz Odetchnienie do libretta Antoniego Ferency, które jest dalszym ciągiem powieści Isaaca Bashevisa Singera Sztukmistrz z Lublina. Mam jeszcze trochę innych planów, o których na razie wolałbym nie mówić.

 

AGNIESZKA LEWANDOWSKA-K?KOL

 

opublikowany również w internecie:

http://www.ruchmuzyczny.pl/PelnyArtykul.php?Id=2607


        

 

Glissando nr 18 / nr 19

 

J. Topolski: Zaczniemy od sprawy najbardziej oczywistej: jesteś prawnikiem i  kompozytorem, na jakiej zasadzie można łączyć te profesje?
-M. Stańczyk: Jednym zdaniem powiedziałbym, że tego nie da się łączyć, ale ja to robię. Nie wiem czy to jest zaleta, czy nie. Pochodzę z małego miasta, Łęczycy, gdzie muzyką zajmowałem się od małego. Mój dziadek nie znał nut, za to miał dobry słuch, ładnie śpiewał i grał na różnych instrumentach. Kupił mi mały akordeon i zaczął mnie uczyć melodyjek. Potem poszedłem do ogniska muzycznego, następnie do szkoły muzycznej. Tak więc rano chodziłem do zwykłego liceum, potem była szkoła muzyczna, a wieczorem i w weekendy siatkówka. Łęczyca to miejsce gdzie wszyscy grają w siatkówkę. Po maturze nie byłem jeszcze na tyle dojrzały żeby wiedzieć, co chcę robić w życiu. Wtedy wydawało mi się, że pójdę na prawo i będę kosił kasę. Studiowałem w Łodzi, muzyka zeszła na drugi plan. Choć nie do końca – wtedy fascynowali mnie Coltrane, Adderley, Michael Becker. Uczyłem się grać na saksofonie altowym. W tym czasie kończyłem też szkołę muzyczną na akordeonie guzikowym, ale wiedziałem już, że na mój instrument jestem za stary. Zacząłem pisać nutki.
E. Szczecińska: Dopiero wtedy odkryłeś, że chcesz zostać kompozytorem, wcześniej o tym nie  myślałeś?
M.S – Wcześniej grałem na różnych instrumentach – np. w średniej szkole na trąbce próbowałem czego się da - musiałem przy tym wychodzić z domu nad pobliskie jeziorko. Tam słuchałem tych dźwięków, ich pogłosu wymieszanego z dźwiękami natury. Pamiętam, że mnie to bardzo pociągało. Raz zamknąłem się w szopie na środku blokowiska i obserwowałem ludzi, którzy z zapałem wyglądali skąd dochodzą te dziwne hałasy. Ale wtedy nie myślałem, że zostanę kompozytorem bo zawsze byłem raczej słaby z teorii. Choć pamiętam zdumienie nauczycielki gdy chcąc sprawdzić, czy cokolwiek kojarzę z harmonii zaczęła grac jakieś układy, a ja zamiast określać funkcje, mówiłem po prostu jakie gra dźwięki. Mimo to czułem się zapóźniony, studia kompozytorskie skończyłem w 2007 r. w wieku 30 lat. Traf chciał, że na studiach spotkałem Zygmunta Krauze, który zaczął wtedy uczyć w Łodzi. Krauze zobaczył moje utwory, powiedział żebym je schował i spróbował się otworzyć na to, co mi zaprezentuje. Przynosił różne płyty i prosił żebym słuchał nie więcej niż 20 minut dziennie, ale za to z maksymalnym skupieniem. Dużo rozmawialiśmy o tych nagraniach. To było bardzo rozwijające. Np. Donatoniego nie byłem w stanie w ogóle wysłuchać, za to amerykańska muzyka minimal trafiała do mnie od razu. Profesor przynosił kolejne nagrania i trwa to do tej pory – gdy ma coś ciekawego od razu mi podrzuca i wzajemnie. Teraz obserwuję, że najczęściej wracam do tego, czego wcześniej w ogóle nie byłem w stanie znieść, gdy tymczasem pierwsze fascynacje zbladły. W sumie cieszę się, że na początku studiów nikt mnie nie przytłoczył technikami, więcej było rozmowy, słuchania i własnych, intuicyjnych prób komponowania. Studia skończyłem z poczuciem, że jeszcze dużo chciałbym się nauczyć.
E.Sz: Studia u Krauzego były ważne tylko z powodu nagrań, które przynosił?
M.S. Nie, on zawsze podkreślał, że w kompozycji najważniejszy jest pomysł. Na każdą lekcje przynosiłem kilka pomysłów i wspólnie zastanawialiśmy się, co można z nimi zrobić. On ma nadzwyczajną intuicję, nie spotkałem dotąd drugiej takiej osoby, mimo że studiowałem potem u wielu innych kompozytorów.
J.T: Dlaczego na dalsze studia wybrałeś Fedelego?

M.S: Włochy zawsze były moją pasją. ?wietna kuchnia, otwarci, spontaniczni ludzie. Na początku byłem zachwycony. Później jednak pojawiły się problemy z językiem. Wydawało mi się, że znam włoski, ale okazało się, że gdy studia prowadzone są po włosku i między Włochami, to nie wszystko jest dla mnie jasne i dostępne. Z konieczności nagrywałem te wykłady i później je odsłuchiwałem. Potem zacząłem nagrywać wszystko inne. Teraz nie ruszam się bez rekordera, nagrywam, archiwizuję, opisuję: cappuccino, łyżeczki, człowiek narzeka na żonę, zwrotnica, pręt przy ramie.
E.Sz: Masz w tych plikach porządek?

M.S: Nie, porządek w komputerze nie jest moim przyjacielem, ale wszystko da się znaleźć. Fascynują mnie same dźwięki, oderwane od kontekstu sytuacji mogą prowadzić wyobraźnię w zupełnie nieoczekiwanych kierunkach.
E.Sz:  Jakie dźwięki interesują cię najbardziej?

M.S: Na przykład takie, których nie da się zagrać dwa razy tak samo. Grając po strunniku i dociskając smyczek, nie można tego do końca kontrolować, a mimo wszystko można z tego ułożyć wyrazisty przebieg. W ten sposób każde wykonanie jest w pewnym stopniu niepowtarzalne. Nie lubię utworów, które są od początku do końca zagrane precyzyjnie, gdy wiem, że nic już się nie zmieni. Albo mi się taki utwór podoba, albo nie i nie mam już do czego wracać. W muzyce lubię odnajdywać ciągle coś nowego, nowy kontekst. Strunnik na każdym instrumencie brzmi inaczej.
-J. T. Mówisz o dźwiękach, jak one przekładają się potem na twoje utwory?
M. S: Gdy słucham nagranych dźwięków, one od razu przekładają się na muzykę. Mają jakiś przebieg, formę, emocje. Mimo, że dźwięk jest często przypadkowy, ja słyszę te przebiegi i one są inspiracją do przebiegów w muzyce zapisanej. Również liczne naturalne porządki są dla mnie inspirujące.
E.Sz: Czy dźwięki przekładają się dla ciebie w znaczenia, czy słuchasz ich abstrakcyjnie?
M.S: Dźwięki wiążą się może nie ze znaczeniem, ale raczej z emocjonalnym wyrazem. W kółko nagrywam morze, wszędzie, na wszystkich wybrzeżach. Każde morze brzmi inaczej, porównuję te nagrania. Niekiedy ten dźwięk nie ma dla mnie nic z morza – jest po prostu napływem i odpływem energii o określonych proporcjach czasowych, przyspieszeniu. I tyle. Zorientowałem się na przykład, że dźwiękowo główne crescendo występuje w czasie powrotu fali. Dokładnie odwrotnie niż wrażenie wizualne.
E.Sz: Kulminacja wizualna jest wcześniej a dźwiękowa później

M.S: Tak, to jest niesamowite! Jest mnóstwo ciekawych rzeczy, które usłyszeć można dopiero przy przesłuchiwaniu. Często sytuacje, które widzimy, dźwiękowo wydają się inne. A więc dźwięki konkretne to jest raz. Dwa: poznałem w Darmstadcie Marka André, który przedstawiał koncepcję morfologii muzycznej. Andre powiedział, że interesuje go muzyka, którą buduje odrzucając stopniowalne elementy dzieła muzycznego np. dynamikę. On myśli o dźwięku w kategorii grubości i cienkości, gładkości, chropowatości itd. To są przymiotniki, a nie mierzalne elementy. Pomyślałem, że ja też o dźwięku myślę w ten sposób, wyobrażam go sobie przymiotnikowo. Przecież c dwukreślne trąbki i c dwukreślne skrzypiec, obydwa forte, frullato lub tremolo, zagrane decrescendo al piano possibile, to są zupełnie inne dźwięki! Wydaje się, że te określenia prowadzą do tego samego celu, a jednak to jest różnica w myśleniu! Myślę o dźwięku całościowo: artykulacja, dynamika wysokość, właściwości wyrazowe - wszystko razem. Nie da się tego rozdzielić.

(...)

 

Ewa Szczecińska, Jan Topolski

 

 pełny tekst wywiadu - Glissando 18, s.94-100

                                            Glissando 19, s.96-100 (wersja niemieskojęzyczna)


Przyszłość to muzyka kameralna Twoja Muza nr 2/2010, s. 34-36

Z Marcinem Stańczykiem rozmawia Ewa Derlatka

 

- Jesteś kompozytorem, robisz doktorat z prawa autorskiego i jeszcze śpiewasz w Filharmonii Łódzkiej jako chórzysta. Byłeś „cudownym dzieckiem” i tak Ci zostało?
- Przecież wiesz, że „śpiewać każdy może…”. ?piewałem  w różnych chórach kameralnych od wielu lat. Na uczelni w ramach instrumentoznawstwa praktycznego uczyłem się śpiewu solowego. Teraz przyszedł czas na chór filharmoniczny.

- Wszystko to co kochasz wymaga od Ciebie dużo czasu. Kiedy jest czas na rozmowę z weną twórczą?
- Inspiracja, czy „wena”  jest jak odruch bezwarunkowy. Nie masz żadnego wpływu na to, kiedy się pojawi. Zresztą, przychodzi przeważnie w najmniej odpowiednim momencie; jak zasypiasz, jak słuchasz koncertu, jak prowadzisz samochód, jak biegasz, czy  pływasz w basenie. Jest przy tym niezwykle ulotna. Jeśli jej jakoś nie zapiszę, często później umyka, zostawiając jedynie niewyraźne ślady. . . A bez niej komponowanie zamienia się w logiczną zabawę. Nie siadam do pisania póki w głowie nie mam jasnego pojęcia o tym, jaką ideę i jak chciałbym wyrazić.

- Nie wiem na czym bardziej się skupić w rozmowie z Tobą. Chyba powinniśmy na kompozycji, ale muzykujący prawnik wydaje się być osobowością „podejrzliwie ciekawą”
- No tak, rzeczywiście dla wielu to jest podejrzane... Do końca tego nie rozumiem, historia muzyki daje nam przecież tak wiele przykładów takich „podejrzanych” kompozytorów. Jeden z  pierwszych  spektralistów Hugues Dufort, nota bene także absolwent filozofii,  opowiadał mi kiedyś, że najbardziej irytowało go, kiedy przebywając wśród filozofów słyszał –„ ooo, ten kompozytor”, a  wśród kompozytorów natomiast: „ooo, ten filozof”. Ja również wiele razy zetknąłem się z taką sytuacją. Można zapytać: co szkodzi kompozytorowi, że skończył także prawo, filozofię czy cokolwiek innego? Gdy obserwuję reakcje niektórych, gdy wspominam, że kilkanaście lat równolegle ze szkołą, liceum ogólnokształcącym, szkołą muzyczną i studiami trenowałem siatkówkę czuję się już zupełnie  jak jakiś  outsider. Wydawałoby się, że środowisko artystyczne słabiej poddaje się stereotypom, tymczasem wcale tak nie jest.

- Powiedz, kto konkretnie wykonuje Twoje utwory a także o ich udziale w licznych festiwalach.
- Rzeczywiście wolę swoje utwory powierzyć profesjonalistom. Najlepiej jeśli są to profesjonaliści na co dzień zajmujący się muzyką współczesną. Miałem to szczęście, że w  ubiegłym roku uczestniczyłem w kilku międzynarodowych przedsięwzięciach, gdzie moje utwory wykonywały zespoły  zajmujące się muzyką nową. W lipcu ubiegłego roku byłem gościem Festiwalu Bang on a Can, który odbywał się w Massachusetts Museum od Contemporary  Art w Stanach Zjednoczonych, a  mój utwór wykonywał zespół Bang on a Can All-Stars. Miesiąc później uczestniczyłem w sesji kompozytorskiej Voix Nouvelles organizowanej pod Paryżem przez Fundację Royamount. Tam mój utwór wykonywali soliści Ensemble Linea oraz Neue Vocalsolisten Stuttgart. Spotkania z takimi zespołami to wymarzona sytuacja dla kompozytora. Problem w tym, że nie zdarzają się na co dzień. Dlatego tak bardzo doceniam grupę wykonawców z łódzkiej akademii, którzy gotowi są  spróbować moje pomysły, wykonać po raz pierwszy utwór, przychodzić na próby. Nawet gdy mówią, że coś jest nie do wykonania, albo że trudne, niewygodne. Gdy ogólnie oni są na „nie”, a ja ich przekonuję, że może warto spróbować, to wszystkie te dyskusje są dla mnie bardzo pouczające. Bez nich moja praca byłaby o wiele trudniejsza, a doświadczenie nieporównanie mniejsze.

- Skupmy się na Twoich kompozycjach.
- Staram się pisać tak, żebym słuchając utworu nie delektował się zależnościami między dźwiękami, nie analizował, nie pracował jak komputer. Intelektualna przyjemność pisania dobrze ułożonych zdarzeń muzycznych nie może wychodzić na pierwszy plan. Owszem, ich późniejsze słuchanie, wychwytywanie, sprawia pewną przyjemność. Dopiero jednak ukazanie na tej bazie idei, myśli, czyni utwór naprawdę wartościowym. Ale tak naprawdę, napisanie dziś czegoś interesującego, nie tylko technicznie, ale i brzmieniowo, uzyskanie za pomocą tych środków szczerego, mocnego przekazu,  to bardzo trudne zadanie, często dla mnie niewykonalne. Dlatego nie piszę dużo, a wiele pomysłów ląduje w koszu.

Mimo wszystko co myślisz, kiedy zaczynasz komponować, o czym opowiadasz?
Opowiadanie to za dużo powiedziane. Raczej przekazuję emocje związane z jakąś ideą. Dodatkowa historia, czy notka jest dla mnie tylko rodzajem przybliżenia słuchaczom prezentowanej idei. Bardziej niż struktury, interesują mnie zjawiska dźwiękowe, często same w sobie. Nie jestem także zwolennikiem notek technologicznych, naszpikowanych specjalistycznymi pojęciami, mini wykładów, które bledną z chwilą pojawienia się muzyki…

- Co jest bodźcem, który każe Ci usiąść i zapisać coś w nutach?
- Spontanicznie próbuje zapisać wszystko, co mi wpadnie do głowy i wyda się interesujące.  Mam kilka  kajetów, które noszę zawsze ze sobą. One są od zapisywania idei i odpowiadających im pomysłów dźwiękowych, albo po prostu pomysłów na brzmienie. To jest dla mnie punkt wyjścia. Pomysł na brzmienie, który oddaje w jakiś sposób ideę, którą chciałbym wyrazić. Często staram się nawet w muzyczny sposób zapisać dźwięki otoczenia, co w pewnych sytuacjach staje się zupełnie absurdalne. Te krótkie dźwięki, to są takie cegiełki, z których później coś może się ułożyć. Niektóre wykorzystuję natychmiast, inne są ciągle w poczekalni.

- Jakie znaczenie mają dla Ciebie nagrody muzyczne ?
- Coraz mniejsze. Coraz lepiej zdaję sobie sprawę, że nagrody są zwykle jakąś „wypadkową” gustów  jury, a nagrodzone utwory swego rodzaju „kompromisem”. A jak wiadomo, sztuka kompromisów nie znosi. Są partytury, które zawierają na tyle dużo niestandardowych zabiegów kompozytorskich, że nikt nie „zaryzykuje” ich nagrodzenia, czy wykonania. To się wiąże z coraz dalej posuniętą indywidualizacją zapisu muzycznego, stosowaniem nowych oznaczeń – co wyobrażam sobie – dla jury konkursów musi być bardzo uciążliwe. Choć z drugiej strony, jeśli jury nie przebrnie przez legendę to trudno się dziwić, że potem nie doceni utworu, którego po prostu nie rozumie i nie potrafi sobie wyobrazić. Wątpliwości co do konkursów kompozytorskich jest jeszcze wiele.  Dlatego dużo bardziej doceniam udział w kursach i festiwalach muzycznych, gdzie utwory mają szansę być wykonane przez specjalistów od muzyki współczesnej. Takie wydarzenia są poza tym okazją do zdobywania nowej wiedzy, zawierania nowych  znajomości,  konfrontacji swoich przemyśleń z kompozytorami z innych krajów, czy wręcz kultur muzycznych. Bardzo pouczające i otwierające doświadczenia.


 W kotle musi buzować

Twoja Muza nr 1/2007, s.36-38

Anna Brzozowska

 

            Prawnik Marcin Stańczyk codziennie od 7.30 do 15.30 jest asystentem sędziego w Wojewódzkim Sądzie Administracyjnym w Łodzi. Kompozytor Marcin Stańczyk – absolwent łódzkiej Akademii Muzycznej na wydziale teorii muzyki u prof. Marty Szoki i lada chwila absolwent wydziału kompozycji u prof. Zygmunta Krauzego – w ostatnim półroczu w różnych konkursach kompozytorskich zdobył cztery nagrody: drugą w Chinach, drugą i trzecią w Polsce i całkiem niedawno pierwszą w Holandii. Chórzysta Marcin Stańczyk śpiewa w Filharmonii Łódzkiej. Instrumentalista Marcin Stańczyk ukończył średnią szkołę muzyczną na akordeonie guzikowym. Siatkarz Marcin Stańczyk uprawiał ten sport przez 10 lat i z drużyną AZS Łódź zdobył nawet wicemistrzostwo Polski.
           Dziś ma 29 lat i właśnie pochłaniają go przygotowania do koncertu dyplomowego z kompozycji, który odbędzie się 13 grudnia. Z niecierpliwością czeka też na prawykonanie najwyżej nagrodzonej swojej kompozycji – ono z kolei będzie miało miejsce 3 grudnia w katedrze Laurenskerk w Rotterdamie.
Miłość do muzyki zaszczepił mu dziadek amatorsko grający na akordeonie guzikowym, nie znający nut, za to obdarzony świetnym słuchem i pięknym głosem, wielki miłośnik chóru Dana. Mały Marcin spędzał z nim wiele godzin, a gdy rodzice wracali z pracy, codziennie zaskakiwał ich nowymi umiejętnościami. – Robiłem to superchętnie, nikt mnie do niczego nie namawiał ani tym bardziej zmuszał. Gdy rodzice zobaczyli, jak gram bez nut, doszli do wniosku, że warto, żebym je poznał. Zapisali mnie do ogniska muzycznego, a potem – od III klasy szkoły podstawowej – do szkoły muzycznej, oczywiście na akordeon. Od tej chwili już przez cały czas dzieliłem naukę z muzyką. No i ze sportem. Ja, akordeonista, na siatkarskich treningach wybijałem palce…

          Łęczyca, w której się urodziłem i wychowałem, ma tylko szkołę I stopnia. Do średniej muzycznej jeździłem już do Kutna. Po maturze dostałem się na prawo i muzyka zeszła na drugi plan. Ale po dwóch latach poczułem, że muszę wrócić do muzyki. Postanowił zdawać do Akademii Muzycznej na kompozycję. Nie było ważne, że na III roku prawa jest najwięcej pracy – tęsknota za muzyką była silniejsza. Na egzaminie wstępnym rozbawił komisję swoimi kompozycjami, głównie z powodu dość oryginalnej „kaligrafii” – w jego nutkach ogonki stały pośrodku kółeczek… Na szczęście komisja coś w nim dostrzegła, bo został przyjęty do AM, ale na I rok teorii muzyki, z możliwością przejścia po roku na kompozycję, o ile się sprawdzi. I rzeczywiście się sprawdził – postanowił studiować i teorię, i kompozycję jednocześnie. Prawo oczywiście też. 

          Nie posiadał się z radości, gdy został studentem prof. Zygmunta Krauzego. Trzeba jednak powiedzieć, że nie od razu Kraków zbudowano. – Prof. Krauze jest bardzo szczery, więc jak zobaczył moje prace, poradził, żebym je głęboko schował i najlepiej już nie wyjmował. Na początku nie stawiał mi więcej niż trzy plus, a więc marnie, jak na zwyczaje w szkołach muzycznych. Ale stopniowo, w miarę wspólnie wykonywanej pracy, uzyskiwałem coraz lepsze oceny. Zresztą w sztuce, co nie wszyscy nie rozumieją, wcale nie chodzi o oceny. Nie chodzi też o nagrody, choć te z pewnością ułatwiają start. Cztery nagrody, które otrzymałem, posypały się w ciągu sześciu miesięcy – w kwietniu druga na III Międzynarodowym Konkursie w Chengdu (Chiny) za „Geysir” na dwa fortepiany, skrzypce, altówkę i kontrabas, w maju druga (pierwszej nie przyznano) na II Międzynarodowym Konkursie im. Grażyny Bacewicz za „Powidoki” na skrzypce i fortepian, we wrześniu trzecia w I Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. Ignacego Jana Paderewskiego za utwór „Czekaj…” na fortepian przestrojony, a ostatnio pierwsza w Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim Laurentscantorij Foundation w Rotterdamie – za utwór „Trois chant d’amour” na dwa chóry kameralne. W tym samym konkursie II miejsce zajął Holender Daan Verlaan (ur. w 1978 r.) za „Four Songs after Poems by E.E. Cummings”, a trzecie – Szwajcar Oliver Waespi (ur. 1971 r.) za „La vie antérieure”.

                Mówi, że należy do tych kompozytorów, których muzyka przekazuje emocje, stany uczuciowe, nawet przeżycia. Na przykład utwór „Czekaj…” napisał dla swojej dziewczyny, gdy zastanawiał się, czy nie wyjechać z Polski. „Trois chant d’amour” skomponował jako prezent ślubny dla kolegi ze szkolnej ławki. To są pieśni osnute na kilku słowach w różnych językach opisujących podstawowe stany emocjonalne: żal, smutek, radość, miłość itp.  Z kolei „Geysir – Grisey” jest wyobrażeniem gorących źródeł oraz hołdem złożonym jednemu z jego ulubionych kompozytorów Gerardowi Griseyowi. „Powidoki” to nawiązanie do solarystycznych obrazów Władysława Strzemińskiego, zwanych powidokami światła, które utrwalały optyczne wrażenia wywołane patrzeniem na słońce. Są bardzo kolorowe, pełne nieregularnych plam i kształtów. – W ogóle jest to pojęcie z dziedziny optyki, nazywające tak zjawisko optyczne po zadziałaniu na siatkówkę silnym źródłem światła. W muzyce ten temat jest zdecydowanie niewykorzystany. Powidoki dźwięku…Wyobrażam je sobie jako coś, co zostaje po brzmieniu, jakieś okruchy… Powidokiem dźwięku może być, moim zdaniem, także jakieś wyobrażenie albo odczucie słuchacza – coś, co w związku z dźwiękiem na zawsze zostaje w głowie.  
                 Marcin ubolewa, że za mało jest projektów kompozytorskich odnoszących się do plastyki. On sam ze środowiskiem plastyków utrzymuje ścisłe kontakty i twierdzi nawet, że są oni bardziej niż muzycy otwarci, bardziej innowacyjni. – Regularnie oglądam prace dyplomowe studentów ASP w Łodzi i prawie zawsze widzę u nich coś nowego, odkrywczego, a podczas słuchania dyplomów kompozytorskich rzadko mam takie odczucie. Podkreśla, że dla niego w tej artystycznej przyjaźni najważniejsza jest wzajemna otwartość i potrzeba poznania. Jest to też pole, na którym spotykają się mistrz i uczeń – jako jeden z niewielu kompozytorów w Polsce Zygmunt Krauze również wykazuje podobną wrażliwość, a stworzona przez niego muzyczna teoria unizmu najpierw powstała na gruncie plastyki.
               Ciekawie opowiada też Marcin o tym, jak tworzy. – W każdej kompozycji jest jakaś idea, od której zaczyna się myślenie o utworze. Nie siadam do pianina, nie pukam w klawisze na chybił-trafił, nie patrzę, co mi z tego wyjdzie. Najpierw staram się jak najwięcej wymyślić bez instrumentu, nawet bez myślenia o samych nutach, a dopiero później do tego, co wymyśliłem, dobieram dźwiękowe ekwiwalenty. Oczywiście staram się, żeby nie była to muzyka ilustracyjna. A jeśli chodzi o komputer jako narzędzie pracy kompozytora, powiem tak – zdaję sobie sprawę, że dziś jest ono niezbędne. Wiadomo, że jak utwór ma być gdzieś wykonany, musi już mieć formę elektroniczną, to teraz standard. Ale ja z komputera korzystam tylko wtedy, kiedy to konieczne. Po prostu moja znajomość programów komputerowych nie nadąża za moją wyobraźnią. Poza tym komputer mnie odstręcza – dźwięk jego pracy, szum tych wszystkich wiatraczków jest dla mnie nie do zniesienia.
          Jaka jest muzyka Marcina Stańczyka, jakich wrażeń możemy się spodziewać, jeśli wybierzemy się na jego koncert? Jej ogólnych założeń artystycznych i estetycznych możemy się domyślać na podstawie jego własnych upodobań muzycznych. Marcin podkreśla, że lubi tylko taką muzykę, w której nie ma nic ponad to, co konieczne, czyli bez ozdobników. Jako kompozytorów szczególnie sobie bliskich wskazuje Giacinto Scelsiego, Tomasza Sikorskiego, Johna Cage’a i oczywiście Zygmunta Krauzego. Scelsi to włoski arystokrata, kompozytor i poeta, który napisał wiele utworów opartych tylko na jednym dźwięku. I tak mistrzowsko operował artykulacją i dynamiką, że jego utwory robią piorunujące wrażenie. Cage’a cenię za jego dziecięcą naiwność, za to, że ze zwykłej zabawy dziecięcymi pozytywkami potrafił stworzyć klimat muzyczny. I jego idee, z których – można powiedzieć – wyrasta minimalizm, są mi bliskie. W twórczości Sikorskiego, pomijając wielce dramatyczny wątek psychologiczny i biograficzny, nie ma nic poza tym, co niezbędne – to właśnie mnie w nim pociąga. U Zygmunta Krauzego podziwiam niezwykłą intuicję muzyczną. Potrafi podsunąć mi superprosty pomysł, który rozwiązuje masę moich problemów. Bo w kompozycji wydaje mi się bardzo ważne, by nie ugrzęznąć w gąszczu wyimaginowanych procedur czy koncepcji. Przecież muzykę piszemy w pewnym sensie po to, żeby ktoś ją zagrał i ktoś wysłuchał. Nie mówię, że dla nich, bo takie twierdzenie uważam za oszustwo. W gruncie rzeczy kompozytor pisze przede wszystkim dla siebie.
                 Zagadnięty o stosunek do tradycji muzycznej Marcin odpowiada, że nie odcina się od niej, w końcu sam jest filharmonikiem, śpiewa w chórze, między innymi oratoria, co wcale nie znaczy, że chciałby teraz taki utwór napisać. Ma też swoje fascynacje – „Wariacji Goldbergowskich” Bacha może słuchać w kółko, zwłaszcza w wykonaniu Glenna Goulda. – Bardzo często piszę przy nich uzasadnienia orzeczeń sądu, działają na mnie napędzająco i dobrze mi się przy nich pracuje. U Beethovena fascynuje go strukturalne podbudowywanie kulminacji, Rachmaninow imponuje mu umiejętnością budowania nastroju, m.in. w  „Nieszporach” na chór, które miał okazję wykonywać z Filharmonią Łódzką. – Ten utwór bardzo porusza, może dlatego, że ma wiele wspólnego z muzyką prawosławną, która jest wyjątkowo emocjonalna, a jednocześnie wykazuje spore powinowactwo do muzyki współczesnej przez quasi-minimalistyczne procedury, np. powtarzalne akordy. Pogodny i uśmiechnięty Marcin zasępia się, gdy w rozmowie schodzimy na temat percepcji muzyki współczesnej. Jego zdaniem wystarczy podejść do niej z dziecięcą naiwnością, bez uprzedzeń, ale też bez schematów. Tymczasem przyjęcie takiej postawy dla wielu słuchaczy, a także wykonawców jest nieosiągalne, ponieważ są oni „skażeni szkołą muzyczną”, dla której muzyka współczesna kończy się na początku XX wieku. To, co w muzyce działo się przez ostatnie 100 lat, jest już obce. A jak obce, to nielubiane. W rezultacie instrumentaliści nie potrafią zagrać muzyki współczesnej współcześnie, tylko uporczywie przystawiają do niej wyuczone, XIX-wieczne schematy. Trzeba też pamiętać, że królujący w filharmoniach repertuar historyczny był wykonywany za życia twórców, kiedy te utwory były współczesne. – Czemu teraz kompozytorzy nie mają tyle szczęścia, co wówczas? Czemu nadal króluje ta archeologia muzyczna? Bardzo nad tym ubolewam, bo uważam, że wiele utworów muzyki naszych czasów zasługuje na pokazanie. A tymczasem odbiorcy nie mają szansy się w niej rozsmakować, bo wcześniej nie dano im szansy się z nią osłuchać. Dla współczesnego kompozytora ta sytuacja jest tym bardziej frustrująca, że w dzisiejszym świecie sam talent kreacyjny już nie wystarczy, twórca musi się też wykazać umiejętnościami menedżerskimi – musi umieć doprowadzić do wystawienia swego dzieła, znaleźć salę, wykonawców itd. Niby proste czynności, ale wielu unoszących się nad ziemią artystów tego nie potrafi.

                  Z wielką ciekawością oczekuje prawykonania „Trois chant d’amour” na dwa chóry kameralne, utworu, który zdobył w Holandii I nagrodę. Laurenscantorij Foundation, która konkurs dla młodych kompozytorów ogłosiła z okazji swego 40-lecia, jest instytucją propagującą i wykonującą muzykę współczesną, ma własną orkiestrę i chór. 3 grudnia na koncercie jubileuszowym zostanie wykonany specjalnie zamówiony na tę okazję utwór wybitnego holenderskiego kompozytora Klaasa de Vries oraz trzy nagrodzone kompozycje. Równolegle Marcin przygotowuje swój kompozytorski koncert dyplomowy, który odbędzie się 13 grudnia. W programie znajdą się nagrodzone „Geysir” i „Powidoki” oraz premierowy cykl pieśni „Dialogues de Douve” do poezji współczesnego francuskiego poety Yvesa Bonnefoya. – Douve to rzeka we Francji, leżąca w strefie lądowania aliantów w Normandii, wiele się więc nad nią działo, umierali ludzie... Wyobraziłem sobie tę rzekę jako Ostateczność, a w pieśniach starałem się odzwierciedlić postawy wobec niej – inne w filozofii Zachodu, który walczy i zmienia, i inne w kulturze Wschodu, który przyjmuje i akceptuje. W przerwie wystawie obrazów pt. „Cisza” Łukasza Leszczyńskiego, studenta łódzkiej ASP, będzie towarzyszyć moja  impresja dźwiękowa do tych obrazów na saksofon altowy, cytrę, metalową blachę i cztery pozytywki.
                  Nie narzeka na nadmiar zajęć. Wyznaje zasadę, że w kotle musi buzować. W końcu to sport nauczył go pokonywania trudności i niezrażania się nimi. Potrafi np. powiedzieć sobie: tym razem nie udało się napisać dobrego utworu, nie szkodzi, niedługo napiszę lepszy. Nawet z pracy asystenta sędziego umie wyciągnąć wnioski, które pomagają przy komponowaniu – ta praca uczy zorganizowania i konkretnego myślenia, bez wysublimowanych wizji, które potem nie są czytelne dla słuchacza. Ostatnio chodzi mu po głowie pomysł na operę na podstawie noweli Tomasza Manna „Zamienione głowy”. Jest to klasyczny trójkąt miłosny osadzony w kulturze indyjskiej. O jedną kobietę zabiega dwóch mężczyzn, którzy podczas rywalizacji ucinają sobie głowy. Kobieta w zdenerwowaniu nakłada im te głowy odwrotnie i stają się oni innymi ludźmi. Który z nich jest teraz jej mężem? Czy decyduje dłoń, na której widnieje ślubna obrączka, czy głowa męża? Umysł czy ciało? Co ważniejsze? Jest zatem dobra, czytelna, barwna historia ze świetną ponadczasową puentą i jest plan, a co z tego wyjdzie, czas pokaże.

 

 Anna Brzozowska

© 2010 Marcin Stańczyk
Projekt: Renata Leszczyńska