Contemporary interpretation of futurist ideas in the works of Marcin Stańczyk and Artur Zagajewski


Anna Wójcikowska


[...]

Źródłem brzmień o charakterze szumowym są u niego [Stańczyka] nie tylko same instrumenty. Zgodnie z jego koncepcją total performance, wedle której wymaga od wykonawcy absolutnego zaangażowania w odtworzenie (czy niekiedy nawet współtworzenie) dzieła, różnego typu dźwięki nieharmoniczne często mają proweniencję wokalną lub też są rezultatem gestów o charakterze choreograficznym. Często w swoich partyturach Stańczyk przewiduje dla jednego wykonawcy zapis na kilku pięcioliniach (np. w Three Afterimages na kontrabas, 2008, czy Mosaïque na wiolonczelę i live electronics, 2011-12), a sama notacja cechuje się niebywałą szczegółowością. W zakresie obsady wykonawczej kompozytor ogranicza się do instrumentów tradycyjnych, choć dalece eksploruje ich możliwości brzmieniowe. 

Kompozycją Marcina Stańczyka, która w najbardziej czytelny sposób nawiązuje do futuryzmu w zakresie źródeł inspiracji, jest Muzyka tkana (2013), dedykowana orkiestrze Sinfonia Varsovia. Sam dobór tematyki kompozycji czy też bezpośrednie (już w tytule) wskazanie tropu interpretacyjnego realizują postulaty tej ideologii. To niezwykle energetyczne dzieło o narracyjnym, rozwojowym charakterze, opatrzone zostało wskazówką wykonawczą meccanicamente; jak tłumaczy kompozytor,


"to określenie wiąże się z teatralizacją wykonania. Kiedy sam obserwuję muzyków podczas koncertu, to chciałbym widzieć, że oni <<są w muzyce>> którą wykonują. […] W moim odczuciu ważna jest dynamika ruchu na scenie. Jeśli grana jest dynamiczna muzyka, to chciałbym żeby muzycy pokazywali to ciałem. A jeśli nie grają, żeby nie wykonywali niepotrzebnych ruchów, bo to wytrąca z percepcji utworu" (Dębska, 2015 b).


Inspiracją do napisania Muzyki tkanej były dźwięki maszyn tkackich, które kompozytor zarejestrował w łódzkim Muzeum Włókiennictwa w Białej Fabryce Ludwika Geyera. Mówi o tych maszynach: 


"one bardzo pięknie grają, inaczej pojedynczo, inaczej razem. Kiedy grają razem, występuje zjawisko samosynchronizacji. Te rytmy przechodzą niejako przez siebie, na chwilę się uzgadniają, synchronizują i potem krótko grają prawie razem, a potem znów każdy sobie" (Dębska, 2015b). 


Twórca odsyła więc słuchacza do przedwojennej historii Łodzi jako fabrykanckiego miasta zdominowanego przez przemysł tekstylny. 

Do odwzorowania owego zjawiska synchronizacji i desynchronizacji kompozytorowi posłużyły takie elementy muzyczne jak agogika (od początkowych 80 uderzeń na minutę, poprzez 100, stopniowo aż do 70) i metrorytmika (wielokrotnie zmieniające się metrum, przebiegi drobnych wartości rytmicznych, motoryka). Muzyczne odzwierciedlenie inspiracji maszynami tkackimi realizuje się przede wszystkim poprzez kolorystykę. Utwór przesycony jest brzmieniami nieharmonicznymi takimi jak wdechy i wydechy, westchnienia, dmuchanie w instrument, wypowiadanie spółgłosek do ustnika, lekkie zadęcie, stukot klapek, gra smyczkiem na pudle rezonansowym etc. Perkusyjną funkcję ma także niemal cała partia wokalna instrumentalistów sekcji smyczkowej. Brzmienia instrumentalne budzą u słuchacza skojarzenia z rozmaitymi urządzeniami stosowanymi w XIX-wiecznej fabryce przy produkcji przędzy – począwszy od najprostszych, takich jak wrzeciono, poprzez tak zwany warsztat tkacki, aż po w pełni zautomatyzowane machiny, które zdominowały włókiennictwo w drugiej połowie XIX stulecia. Szumy i syczenia na długich dźwiękach odwzorowują odgłosy wydawane przez maszynę parową, a motoryka drobnych wartości rytmicznych, obecna niczym leitmotiv od końca pierwszej części utworu do samego jego końca, ilustruje pracę mechanizmów, rozmaite odcienie stukotów imitujących pracę urządzeń tkackich. [...]



Tekst oryginalnie opublikowany w języku angielskim.


Wojcikowska-Interdisciplinary-Studies-2016.pdf

Interdisciplinary Studies in Musicology 16, red. Weronika Nowak, Ewa Schreiber, Poznań 2016, s. 49-66.

http://www.muzykologia.amu.edu.pl/uploads/publication/ism-16-sp-tr-pdf.pdf


Wątpię, że chodzi o to, żeby znaleźć. Samo szukanie jest interesujące.


Marcin Stańczyk

 

Marcin Stańczyk - Naturalność awangardy


Iwona Lindstedt

 

Marcin Stańczyk: kompozytor-prawnik. Już sama ta zawodowa etykieta budzi niekłamane zaciekawienie. Gdy dodać, że jest też akordeonistą, teoretykiem muzyki, chórzystą łódzkiej filharmonii, a także sportowcem siatkarzem z tytułem akademickiego mistrza Polski – napięcie rośnie...
Z pewnością należy Marcin Stańczyk do grona najbardziej interesujących młodych kompozytorów polskich, ale to nie biograficzne meandry, nie prosta droga ku realizacji twórczego powołania są główną przyczyną tego zainteresowania. Jest nim sama muzyka Marcina Stańczyka, naznaczona wyrazistym piętnem indywidualnego stylu i estetyki. Spotyka się ona z ciepłym przyjęciem słuchaczy i wysokimi ocenami krytyki. „Stańczyk, jak żaden inny młody polski kompozytor, potrafi okiełznać energię dźwiękowych procesów, czysto zmysłowo i spontanicznie, mimo że zawsze ma konkretny i logiczny plan” – pisze Jan Topolski na łamach „Dwutygodnika”. Ta zręczność ma swe przełożenie – to kilkanaście nagród zdobytych w międzynarodowych konkursach kompozytorskich.
Co składa się zatem na fenomen Marcina Stańczyka? Na początek wskażmy autorytety. Pierwszym jego mistrzem i przewodnikiem po świecie muzyki współczesnej był Zygmunt Krauze, nazywany „mistrzem wyobraźni” oraz „mistrzem inspiracji i intuicji”. „Mistrzowie wiedzy i techniki” to według Marcina Stańczyka Ivan Fedele i Brian Ferneyhough, u których studia pogłębiał. Ale też – jak mówi w wywiadach – do grona bliskich mu szczególnie twórców zaliczyć można m.in. Johna Cage’a – „mistrza myślenia o muzyce”, Giacinto Scelsiego – cenionego za dzieła oparte na jednym dźwięku, które „robią piorunujące wrażenie”, Tomasza Sikorskiego, w którego muzyce „nie ma nic poza tym, co niezbędne” czy Helmuta Lachenmanna – postrzeganego jako „wzorzec rozwijania [muzycznego] języka”. Bliska jest mu także muzyka spektralna w najróżniejszych odsłonach – twórczość Gérarda Griseya, Tristana Muraila, Kaiji Saariaho, Fausto Romitellego.
To oczywiście tylko skrótowe rozpoznanie, ale będące miarą wielości tropów, którymi podążyć można słuchając muzyki Stańczyka. Kompozytora cechuje zresztą w tym zakresie silna samoświadomość, nie unika on też refleksji na temat swego stosunku do tradycji i współczesności muzycznej.
Tradycja jest dla Stańczyka bardzo ważna, nie ma mowy o odcinaniu się od niej. Dowód pośredni w tym zakresie stanowi już sama aktywność w chórze filharmonicznym. Kompozytor nie ukrywa, że uwielbia słuchać zarówno Palestriny i Monteverdiego, jak i Bacha, Beethovena, Brahmsa, Chopina czy Rachmaninowa. Muzykę współczesną, rzecz jasna, zna znakomicie. I jasno deklaruje swój sprzeciw wobec wszelkiej tej, która ostentacyjnie poszukuje „oryginalności w nowych prostotach, przewracaniu konwencji itp.” Docenia muzykę, w której znajduje prawdę – niezależnie od jej gatunku. Woli słuchać dobrej rozrywkowej „niż współczesnego tylko datą utworu opartego na trzech akordach lub wykoncypowanej do granic możliwości układanki, w której jedyna prawda to prawda matematyczna”. Nie jest też entuzjastą muzyki, w której „oświeceniowa postawa zaczyna niekiedy przesłaniać istotę sztuki – jej jakiekolwiek estetyczne odniesienie”, owocując pogonią za techniczną doskonałością, automatyzacją procedur i lekceważeniem strony percepcyjnej. Proponuje zatem własne rozwiązania problemów muzycznej współczesności, będące niepisanym manifestem jego postawy twórczej.
Jest Marcin Stańczyk orędownikiem zachowania stałego znaczenia pojęcia awangardy, z którą się identyfikuje. Za główny jej wyznacznik i walor uznaje zaś „poszukiwanie”. „Nie zawsze trzeba coś znaleźć, ba, można nawet nic nie znaleźć, ale szukać trzeba” – mówi. Jego postawa twórcza składa się z wielu ingrediencji: intuicji i wyobraźni, ale też wiedzy, którą konsekwentnie pogłębia. Pozwala mu ona zredefiniować pojęcie „piękna” we współczesnej sztuce, które postrzega jako zawierające w sobie „klasyczną równowagę nauki i sztuki”.
„Nie lubię powrotów, wszystkich tych ‘neo’. Szukam swojego, nie żeruję na mistrzach przeszłości, nie odnoszę się do tego, co było” – deklaruje kompozytor, ale jednocześnie nie odrzuca tradycyjnych pojęć i wartości – potrafi je wykorzystać na własne potrzeby. „Nie siadam do pisania, póki w głowie nie mam jasnego pojęcia o tym, jaką ideę i jak chciałbym wyrazić” – mówi, ale też docenia rolę przychodzącej niespodzianie twórczej „weny”, bez której „komponowanie zamienia się w logiczną zabawę”.
Jego muzyka ma sens przede wszystkim emocjonalny i percepcyjny, a nadto związana jest zwykle z jakąś dodatkową, pozamuzyczną ideą. Przybliżenie jej słuchaczom wymaga oczywiście pewnych procedur, ale stanowią one dla kompozytora jedynie środek, nie cel. Ma zresztą Stańczyk wypracowany już pewien agregat dźwięków, po którym się porusza. Zastrzega jednak, że raczej przy nim na zawsze nie pozostanie. Jest na to zbyt ciekawy. Tak jak ciekawy jest przede wszystkim wszelkich zjawisk dźwiękowych, ich zmysłowego doświadczenia, kontemplacji i artystycznego przetworzenia.
Główne inspiracje twórcze to dla Stańczyka wszystko to, co wykazuje związek z „naturalnością”. A zatem zarówno zjawiska naturalne (gejzery w Geysir-Grisey, 2005, mityczna planeta w Nibiru – La rivoluzione della terra sconosciuta, 2009), naturalne porządki akustyczne (Muzyka sugerowana, 2009), procesy psychologiczne (wypływanie marynarzy w morze i ich powroty do domu w Laternie, 2009; przebłyski pamięci w Analessi rotte, 2009) i fizjologiczne (oddechy i westchnienia w Sospiri, 2009), jak i „naturalne” dźwięki mechaniczne, np. odgłosy miasta, w którym pracuje i mieszka – Łodzi.
Na wyobraźnię kompozytora silnie działają wszelkie opozycje i rozdźwięki, z których rodzą się konkretne pomysły fakturalne, formalne czy wyrazowe. Wiele z nich dotyczy przeciwstawienia natury i techniki (mechaniki) – nie tylko w zakresie materiałowym, ale też estetycznomuzycznym (np. muzyka w jakimś zakresie niezdeterminowana, czyli naturalna versus zorganizowana ściśle – maszynowo) oraz wykonawczym („‘walka’ człowieka z maszyną”).
W kręgu inspiracji Marcina Stańczyka ważną pozycję zajmują sztuki wizualne, a kontakty ze środowiskiem plastyków kompozytor uznaje za bardzo istotne dla rozwoju swych zainteresowań nową sztuką. Szczególną fascynacją są malarskie Powidoki słońca – cykl obrazów Władysława Strzemińskiego, wywiedziony ze zjawiska optycznego nazywanego też „obrazem następczym”. Powidok to obraz zapamiętany na siatkówce oka, zachowany dłużej niż trwa proces patrzenia. Po przeniesieniu wzroku na inny obiekt oko nakłada i miesza obrazy zapamiętane z aktualnymi, wykorzystując też zasadę dopełnienia kolorów. Stańczyk próbuje – per analogiam – utrwalić dźwięki, które słychać przed dźwiękiem „właściwym” lub po nim, coś – jak mówi – „czego jeszcze nie ma, ale za chwilę będzie, albo – dźwięk już się skończył, ale po nim coś zostało”, a zatem rozmaite przydźwięki, rezonanse, pogłosy, oddechy. Otwarcie eksploatuje je w kontrabasowych Three Afterimages (2008), ale i w innych jego utworach ważną rolę odgrywają te swoiste „odbicia” dźwięku. W planach ma zresztą napisanie całego cyklu dzieł solowych pod nazwą Posłuchy.
Inną idée fixe Stańczyka jest „umuzycznienie” koncepcji „punktu i linii” Wasyla Kandinskiego. Te „pierwotne energie” obrazu: punkt, czyli pauza i zapowiedź metamorfozy, oraz dynamiczna linia rodząca napięcie i ruch przekładają się na problem „naprawdę płynnego, niepostrzegalnego dla profesjonalistów przejścia od jednego pulsu do drugiego”.
Nie mniej niż twórcze inspiracje ciekawe są właściwości muzyki Marcina Stańczyka. „Lubię patrzeć, jak wykonawca się stara, męczy. Zresztą wszystko, co widzimy, tworzy kontekst dla dźwięków” – mówi kompozytor. Tymi słowy nie tylko uznaje wykonawcę za współtwórcę brzmieniowej kreacji utworu, ale też sytuuje swą muzykę w czytelnej relacji do „nowej złożoności” Briana Ferneyhougha. Podobieństwo to wspierają ponadto zawikłania muzycznego zapisu i doniosła rola notacji werbalnej. Jednakże „złożoność” Stańczyka jest całkowicie własna, jej pierwotne impulsy zostały kreatywnie przetworzone. „Nagromadzenie działań” – wszelakich muzycznych i teatralnych gestów: klepnięć, potarć, szeptów, pomruków czy syków – nie oznacza możliwości pominięcia czegokolwiek. „Po to stawiam wszystkie te znaczki, by zbliżyć się do wyobrażonego przeze mnie efektu tak blisko, jak to możliwe. Ważne jest przy tym samo dążenie muzyka do realizacji zapisu tak dokładnie, jak się da, niekiedy ze świadomością, że idealnie się nie da! To jest dodatkowa niesamowita energia” – podkreśla kompozytor.
Inne cechy muzyki Marcina Stańczyka, jak odwołania do dźwięków konkretnych, czy eksploracja „historii” dźwięku, sugerują powinowactwa z Lachenmannowską „instrumentalną muzyką konkretną” i spektralizmem. Ale, jak w poprzednim przypadku, nie świadczą bynajmniej o prostym naśladownictwie. Estetyczne motywacje i rezultat brzmieniowy twórczości Stańczyka są własne, usytuowane w innej relacji do zjawisk muzycznych współczesności, niż propozycje jego mistrzów. Istnieje już nawet, stworzona przez Ivana Fedelego, nowa kategoria pojęciowa, w której mieści się język muzyczny Stańczyka. To distorsionismo, modernistyczny „-izm”, oznaczający najogólniej zamiłowanie do wszelakich zniekształceń czy zanieczyszczeń dźwięku. Fedele (cytowany na blogu il Giornale it) nazywa go też variante ‘acida’ postspektralizmu, a zatem można – w analogii do jazzu – sądzić, że chodzi tu o mieszanie stylów, gatunków i wpływów. Sam kompozytor, indagowany o próbę samookreślenia, odwołuje się także do morfologii muzycznej Marka André, ze względu na bliski mu koncept traktowania dźwięku w sposób całkowicie przymiotnikowy, odrzucający ideę stopniowalności i mierzalności jego parametrów. Są one – jak twierdzi – nierozdzielne i tworzą organiczną całość podlegającą procesualizacji i kontekstualizacji. Trzon materiałowy muzyki Stańczyka stanowią zatem różnorodne szumy i brzmienia o zazwyczaj nieokreślonej wysokości, związane ze specyfiką wykorzystywanych instrumentów.
I tak dochodzimy do sekretów kompozytorskiej „kuchni”. Wszystko zaczyna się od nagrywania dźwięków, dokumentowaniu otoczenia akustycznego w bardzo szerokim spektrum. Kompozytor wyznaje: „Nie ruszam się bez dyktafonu, nagrywam, archiwizuję, opisuję: cappuccino, łyżeczki, człowiek narzeka na żonę, zwrotnica, pręt przy ramie. Fascynują mnie same dźwięki, oderwane od kontekstu sytuacji mogą prowadzić wyobraźnię w zupełnie nieoczekiwanych kierunkach”.
Słuchane i katalogowane dźwięki „od razu przekładają się na muzykę”, w nich zakodowany jest niejako pewien przebieg formalny i emocjonalny, który tworzy punkt wyjścia dla twórczego procesu. Spisuje je kompozytor w notesach, często od razu na pięciolinii lub w postaci rozmaitych znaczków i słów, których używa zdecydowanie najczęściej. Potem przystępuje do układania tych swoistych prefabrykatów, cegiełek w logiczną całość za pomocą kompozytorskich procedur i zakodowuje ją w partyturze opatrzonej szczegółową legendą. Można nawet wskazać pewne stałe elementy konwencji notacyjnej Stańczyka, jak choćby sposób zapisywania mikrotonów, zmian dynamicznych czy repetycji struktur dźwiękowych.
 

***
Z pewnością jest Marcin Stańczyk kompozytorem bardzo wszechstronnym. W katalogu jego twórczości znajdują się nie tylko utwory instrumentalne i wokalne na różne składy, ale też kompozycje sceniczne i dzieła konceptualne z pogranicza happeningu czy performance’u. Najnowsza kompozycja – Mosaïque (2012) – czerpie z możliwości komputerowej syntezy i przetwarzania dźwięku. Znamienne, że muzyka Stańczyka jawi się równie frapująco w słuchowej percepcji, jak i oglądana bacznie „szkiełkiem i okiem”.
Postawa kompozytora zdaje się wyrażać przekonanie, że główną drogą odnowy muzyki współczesnej powinna być barwa i brzmienie, bez stawiania przy tym na głowie tradycyjnej koncepcji dzieła muzycznego, wraz z jego emocjonalno-wyrazową dramaturgią. Nieustannie poszukuje nowych rozwiązań artystycznych, wyczarowując dla słuchaczy bardzo atrakcyjne, mieniące się bogactwem odcieni światy dźwiękowe. I nie pozwala się nimi znudzić.

 

Iwona Lindstedt

 

Tekst zamówiony na potrzeby 10. Festiwalu Sacrum Profanum 2012

 www.sacrumprofanum.com ˆ Krakowskie Biuro Festiwalowe

 

 

Wszystkie cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą z wywiadów udzielonych przez kompozytora Ewie Szczecińskiej i Janowi Topolskiemu („Glissando” nr 18/2010), Ewie Derlatce (Przyszłość to muzyka kameralna, „Twoja Muza” nr 2/2010, s. 34–36) oraz korespondencji mailowej między kompozytorem a autorką tego tekstu.


Wizytówka Marcina Stańczyka
tekst Anny Domańskiej

http://www.meakultura.pl/publikacje/wizytowka-marcina-stanczyka-757


RUCH MUZYCZNY
ROK LVI  NR 12  10 CZERWCA 2012   str. 23

 

Otwieranie formy, uwalnianie energii


Jan Topolski

 

Na pierwszy koncert monograficzny Marcina Stańczyka czekałem z niecierpliwością i niepokojem, bo to jeden z najzdolniejszych młodych polskich kompozytorów. Kiedyś napisałem o nim kilka tekstów, jego muzyki słucham zaś od dawna, choć nigdy nie zdarzyło mi się posłuchać jej na żywo. Wiele słyszałem natomiast o technicznych kłopotach związanych z wykonaniami, otrzymanych od kompozytora nagrań miałem nie udostępniać, bo a to zabrakło perkusjonaliów, a to śpiewak nie zdążył się nauczyć partii... Wreszcie 8 maja odbył się w Filharmonii Łódzkiej, w ramach cyklu „contem.ucha" i sesji „musica moderna",koncert z muzyką Marcina Stańczyka zatytułowany „Teatralizacja wykonania". I nadeszła wielka ulga, bo to nie tylko kompozytor zdolny, ale i z wielką wyobraźnią, wszechstronny i do tego dowcipny. Dawno nie byłem też na koncercie o tak przemyślanej formie. Obsada w trzech utworach pierwszej połowy powiększała się od solowego instrumentu przez kwartet po septet. W przerwie mogliśmy bawić się instalacją, a w drugiej części forma coraz bardziej rozluźniała się, począwszy od operowej sceny po happening. Dobrze oddaje to zasadnicze napięcie w twórczości Stańczyka między precyzyjnie rozpisanymi niekonwencjonalnymi dźwiękami a energetycznymi procesami; między czystym brzmieniem a scenicznością jego powstawania. Nawiązujące do powidoków Strzemińskiego Three Afterimages (2008-—2009) na kontrabas to pozornie krótka, trzyczęściowa miniatura. Jest ona jednak zapisana aż w czterech systemach — oddzielnie dla obu rąk wykonawcy, jego głosu i efektów perkusyjnych. Przed partyturą rozmiarów sporej tablicy zasiadł Łukasz Owczynnikow i już od erotycznie brzmiących glissandowych jęków zahipnotyzował publiczność. Wahał się między nieśmiałym wokalem aż po gwałtowne cwały po pudle kontrabasu. Nie zapomniał też o zaakcentowaniu łukowej formy. Idea „posiuchów", inaczej flash-backów, leży także u podstaw Ana-lessi rotte (2009) na wiolonczelę, puzon i tenor. Utwór wykonało po raz pierwszy trio w składzie Małgorzata Smyczyńska (wiolonczela), Radosław Szulc (puzon) i Przemysław Baiński (tenor). Tym razem wiolonczelistce pomagał w jej partii śpiewak, a całością dyrygował Maciej Salski, co trochę osłabiło założoną intensywność. Ani trochę nie pozbawiło jednak tajemnicy szmerowego początku, szelestów spółgłosek i „wiatru" puzonu, które w fascynujący sposób rozwijały się w trzygłosowym kontrapunkcie. Ukoronowaniem pierwszej części koncertu było Nibiru (2009) na siedmioosobowy zespół, inspirowane mityczną dziesiątą planetą „kolizji", obecną zarówno w astronomii preinka-skiej, jak sumeryjskiej. W utworze tym Stańczyk zdaje się najbliższy swojemu nauczycielowi Ivanowi Fedele. Miejscami punktualistyczna, miejscami repetycyjna maszyneria, pełna acce-lerand i crescend, brzmi dość nowo-klasycystycznie, choć w najlepszym guście. W podobnym duchu utrzymany był także otwierający drugą połowę koncertu utwór In Case of Rupture (201 1 ) na dwa barytony, tenor i zespół, napisany w ramach kursów opero¬wych w Aldeburgh. W porównaniu do innych kompozycji, ta wyróżnia się największą płynnością przebiegu, objawiającą się w zapętlonych frazach czy tremolach. Na scenie trzech ubranych na błękitno śpiewaków bawi się styropianowymi kulk ami, zgodnie z tekstem: „Świat mężczyzn przypomina świat dzieci. / Często ulegamy iluzji. Jesteśmy kapryśni (...)". Libretto tego utworu, a także kolejnego w programie - Opera 3 (2010) - napisał przyjaciel kompozytora Peter Cant. To tutaj Stańczyk (nomen omen) pokazuje twarz błazna ośmieszającego klasyczne sytuacje, jak próba diwy operowej z zahukanym akompaniatorem, która kończy się jego buntem. Kolejne odcinki tej scenicznej tragifarsy — włącznie z ciągnięciem za włosy i ze szczekaniem spod fortepianu - są prowokowane przez słuchaczy, głośno odliczających i odgrywających otrzymane przedtem rólki. Największy zachwyt wzbudziła jednak końcówka, kiedy śpiewaczka podeszła do siedzącego cały czas na scenie kompozytora i go... spoliczkowała! Wreszcie dwie najbardziej otwarte propozycje wieczoru. Najpierw instalacja Tajemnica Chopina (2010) Marcina Stańczyka (muzyka) i Łukasza Leszczyńskiego (obiekt plastyczny): dwa czarne sześciany można na różne sposoby zestawiać, co uwalnia nagrania przerobionych Preludiów op. 28 - zredukowanych do samej rytmiki, niemal jak Satie w Sokratesie Cage'a. Z kolei luźno zamykające całość Esercizi — hommage a Karol Szymanowski (2006) to happening na muzyków i publiczność, wyrastający ze szkolnych, ewentualnie akademickich doświadczeń. Rozsiani po sali instrumentaliści ćwiczą swoje partie, umawiają się na próby, rozmawiają i plotkują, a z tego niby przypadkowego zgiełku co jakiś czas, jak za dotknięciem kompozytorskiej różdżki, wyłaniają się melodie Szymanowskiego. Kiedy przychodzi brzękający kluczami portier, wszyscy po kolei się pakują i wychodzą, a cały koncert - po jakże wyrazistym początku i precyzyjnych kompozycjach - kończy się swobodnie i niemal niezauważalnie...

 

Jan Topolski


03 maggio 2011
Il Giornale
intervista con Ivan Fedele
Dove va la musica 3 / “Ora c’è il distorsionismo”
 
Il critico Alex Ross sostiene che sul piano della fruzione la contemporanea è in ritardo… Interviene il compositore Ivan Fedele…

 

Quali sono le novità nella musica?
Quali sono le novità del settore, nuovi linguaggi,
estetica e autori da scoprire

Nuovi linguaggi: “distorsionismo”, variante “acida” del post-spettralismo. Maggiore rappresentante: Raphaël Cendo. Autori interessanti: Marco Momi, Raffaele Grimaldi, Maurilio Cacciatore, Vittorio Montalti e Pasquale Corrado (Italia). Alireza Farhang (Persia), Zeynep Gedizlioglu (Turchia), Tatsuya Kawasoy (Giappone), Ivan Solano (Spagna), Sebastian Rivas e Fernando Fiszbein (Argentina), Marcin Stanczyk (Polonia), Milica Djordjevich (Serbia)…

 
Ivan Fedele

 detagli:
http://blog.ilgiornale.it/pavanel/2011/05/03/dove-va-la-musica-3-ora-ce-il-distorsionismo/


RUCH MUZYCZNY
ROK LVI  NR 4  19 LUTEGO 2012

Podwójne kodowanie. Preludium i fugi

 

Fuga VI
               Marcin Stańczyk wspomina w wywiadzie (Glissando 18), że definiujący obecnie jego twórczość zwrot w myśleniu o muzyce zawdzięcza przypadkowi (podobnie zresztą było w przypadku Nepelskiego, który o neuroestetyce dowiedział się kilka lat temu od profesor filozofii). Kompozytor wyjechał studiować do Włoch, lecz mimo italianistycznych talentów, nie był w stanie do końca zrozumieć treści zajęć. Dlatego zaczął nagrywać najpierw lekcje na dyktafon, rozmowy, a potem niemal każde zdarzenie i otoczenie. Te dźwiękowe sytuacje - o określonej dynamice rozwoju, właściwościach brzmieniowych, ale również mające aspekt dramatyczny i konkretne znaczenie - służą mu obecnie jako modele sytuacji muzycznych, które instrumentuje na dowolne składy. Warto przy tym podkreślić, że unika dosłowności elektroniki i obrabiania bezpośrednio tych próbek, co paradoksalnie zbliża Stańczyka do Lachenmanna i jego musique concrete instrumentale, choć oczywiście motywacje pozostają skrajnie różne.
                Przyjrzyjmy się bliżej Analessi rotte (2009) Stańczyka na tenor, puzon i wiolonczelę. Forma utworu nawiązuje do zjawiska flashbacków, nie do końca świadomych i kontrolowanych powrotów wspomnień sprzed wielu lat u starszych ludzi. W muzyce objawia się to stopniowym zastępowaniem linearnej narracji (opartej na glissandach i repetycjach) gwałtownymi wtrętami (np. szumowo i gwałtownie atakowane wielodźwięki w wiolonczeli). Warto tu odnotować, że podobnie jak w innych utworach Marcina Stańczyka, tak i tu wykonawcy oprócz partii instrumentalnych mają także własne partie wokalne, między którymi zachodzą interesujące relacje, podobne do tych między realnym zdarzeniem a jego wspomnieniem. Zasadniczymi figurami flashbacków są ostre skoki i pasaże w dół lub w górę oraz tryle. Po ich nagromadzeniu utwór kończy się szumowymi, punktowymi erupcjami, jak w zepsutym mechanizmie. Mózgu?

 

Jan Topolski

© 2010 Marcin Stańczyk
Projekt: Renata Leszczyńska